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Rencontre autour de DESPERADO

Juliette F — 2018-11-12T11:27:02Z

La compagnie néerlandophone Tristero et la compagnie francophone Enervé s'associent pour jouer pour la première fois en français Desparado, des auteurs hollandais Ton Kas et Willem de Wolf.
Retour sur la traduction et la création de ce spectacle, avec Youri Dirkx, Eno Krojanker, Hervé Piron, Peter Vandenbempt en résidence au Petit Varia.

Comment avez-vous découvert ce texte ? D'où vient il ?

Peter : En fait, je suivais les spectacles de Ton & Willem dans les années '90, à cette époque j'ai vu Desperado et, il y a quelques années j'avais l'intention de le monter en NL.
J'avais demandé à l'un des deux écrivains si on pouvait avoir les droits pour jouer ça en Belgique, en transposant en flamand (parce que c'est un texte avec une écriture hollandaise, voir même amstellodamoise). Mais un des deux écrivains n'a pas donné sa réponse tout de suite… Entre temps le deuxième m'a rappelé, fort embêté, me disant que le Toneelhuis à Anvers avait demandé à avoir les droits, et que son collègue avait tout de suite dit oui.
Donc j'ai été déçu, pas fâché, mais déçu.
Alors je lui ai dit que dans ce cas, je souhaitais tout de suite les droits pour la version française. Il m'a dit « oui ok , ça va ». Et voilà.

Mais vous, Tristero, ça vous arrive souvent de traduire ou de jouer en français, non ?

Youri : Oui on a déjà joué en Français plusieurs fois, par exemple quand on a créé « Iemand van ons » qu'on a joué en NL. C'est une pièce écrite par Peter partiellement et puis en groupe. Ensuite on a décidé de créer une deuxième version, en français, en collaboration avec Transquinquennal. On a retravaillé le texte, surtout la troisième partie, la nouvelle version s'appelait « L'un d'entre nous » et a été jouée au Varia. Un autre exemple : Kristien de Proost, qui était dans le noyau artistique de Tristero, a créé un monologue qui s'appelle « Toestand », comme une espèce d'auto-portrait, qu'elle a aussi traduit en français par « Au courant ».

C'est parce que vous êtes basés ici à Bruxelles, ou parce que vous avez l'habitude de travailler comme ça, en fonction de l'envie ou du contexte ?

Peter : Je suis né à Bruxelles, c'est naturel pour moi, ça dépend vraiment du projet. Mais en général avec Tristero on bosse en NL. Mais quand on a des opportunités, ou qu'on rencontre des gens avec qui on s'entend bien, comme les compagnies Transquinquennal ou Enervé, on se dit que c'est chouette aussi de collaborer en français.

Ici, c'était donc un concours de circonstances…

Peter : Oui, en fait, ça a permis de mettre l'histoire en marche.

Comment vous avez négocié le travail de fond, en constituant ce « duo de duos » ensemble ?

Peter : C'était une forte volonté de travailler ensemble d'abord. Ce n'était pas une expérimentation, Eno et Hervé suivaient déjà notre travail, et réciproquement, et déjà là on s'est dit que nos mondes pouvaient se rejoindre. Et ensuite ce texte est assez puissant, il implique des choses en lui-même.

Eno : Personne ne s'est dit « nous, on va faire notre style sur ce texte », c'est le texte qui impose quand même un style assez clair.

Et comment vous avez commencé le travail de traduction ensemble ?

Peter : Quand j'ai eu cette idée de faire Desperado en français, je savais déjà que j'avais envie de travailler avec la compagnie Enervé. Et c'est à ce moment-là qu'on s'est mis d'accord pour une période de travail et qu'on s'est dit qu'on allait faire la traduction ensemble.

Eno : Tu as quand même commencé par une traduction de base, pour qu'on comprenne le sens général, parce que notre niveau de néerlandais n'est pas incroyable du tout.

Youri : Oui, là on parle d'un bout du début, pour des raisons de promo, pour le présenter au Varia et chercher les partenaires.

Comment avec ce texte, étant la base du travail, avez-vous réussi à combiner les sensibilités et l'humour de chacun, et de vos collectifs au travers de la traduction ?

Youri : On a quand même fait une traduction assez exacte du texte, la seule chose qui présentait un défi, c'était que le texte était écrit dans un jargon hollandais… Il fallait le traduire une première fois en flamand, pour ensuite aller vers le français. C'était comme une confrontation avec trois langues finalement. Mais on n'a pas vraiment changé le contenu du texte.

Vous n'avez pas réinventé des expressions ? Retravaillé des tournures de phrase… ?

Peter : C'est à dire que déjà, dans le texte original, ils utilisent des expressions contaminées, comme « partir en sucette », « picoler comme un tonneau » , il y a des moments où, par exemple, ils mélangent deux expressions. Et ça on devait déjà le traduire à notre façon.
Le fait qu'on ait traduit ensemble, a fait qu'on a pu directement travailler la dramaturgie, la langue, le rythme de la langue…

Hervé : Ce qui est spécifique au texte c'est qu'il n'a pas de ponctuation, c'est très rythmique, et ça, on le respecte tous dans la pièce, il y a vraiment une musicalité. Ce n'est pas rapide pour autant.

Et toutes les phrases incomplètes, les bégaiements, les cafouillages dans le texte, ça s'est passé comment pour transposer ça ?

Peter : Ben, on a quand même bien mis du temps. On est repassé plein de fois dessus.

Youri : On a fait plusieurs versions. Quand on en a eu une qu'on pensait prête à 90%, on a lu et relu avec d'autres gens, des francophones, qui ont quand même donné des remarques au fur et à mesure. Mais parfois on a discuté pendant des heures sur deux ou trois mots.

Peter : Dans tout le texte, il n'y a pratiquement pas de « situations » comme quelqu'un qui dirait qu'il va chercher un truc, ou un malentendu par ce qu'un autre annoncerait qu'il arrive en retard… Il y a juste ces quatre gars, qui sont là, et ils attendent quelque chose… Mais dont on ne sait rien. Ils parlent pour tuer le temps, mais il n'y a pas d'action, il n'y a que le texte donc il doit être parfait.
80% de notre travail c'était de faire que ce texte soit bien.

Youri : Même après qu'on l'ait appris par coeur, il y a eu encore des phases où on a remis certaines choses en question…

Eno : Mais dans le jeu, sur le plateau, il y a des choses qui sortent instinctivement.

Peter : Oui, c'est en assimilant le texte aussi qu'on s'est rendu compte qu'il fallait parfois formuler autrement, ou changer des mots de place…

Aurélia Noca (attachée de presse du Varia) : L'aspect d'une collaboration francophone - néerlandophone est aussi hyper chouette ici à Bruxelles. Surtout que vous travaillez justement sur un spectacle qui est basé sur un texte qui « cherche ses mots », où on voit que les personnages ont envie de dire plus que ce qu'ils disent oralement, je trouve que c'est vraiment intéressant, politiquement aussi.

Youri : Moi j'essaie de m'imaginer que je vienne voir ça en tant que spectateur et que j'entende directement les différents accents, sans que l'on n'en parle jamais dans le texte, même pas une seule phrase (Bah oui, parce que le texte n'a pas été écrit pour ça)… Je trouve que c'est chouette qu'il n'y ait pas cette question qui surgisse directement. (rires)

Aurélia : Oui justement, ça apporte une richesse en plus au spectacle, parce que justement ça n'y fait pas allusion. C'est juste 4 potes qui portent leur accent et peu importe . Ce qui compte c'est qu'ils aiment bien se retrouver parce qu'ils peuvent se parler, ils peuvent se causer malgré leurs petites différences. Ça raconte ça aussi ?

Hervé : Pour moi, comme je suis un grand optimiste je me dis que ça aide presque. Parce que le fait est que ces personnages ne sont quand-même pas des grands bourgeois dans la pièce, c'est des milieux un peu populaires, et c'est aussi des milieux ou tu retrouves les accents un peu dans tous les sens et sans les forcer.

Il y a aussi une autre question qui découle du fait qu'on soit à Bruxelles : Dans pas mal de théâtres, les pièces sont accompagnées de sous-titres en néerlandais ou en français. Vous avez pensé à re-traduire votre texte ? (rires)

Peter : Oui on a pensé au surtitrage, mais j'étais tout de suite contre, parce qu'ici, ce n'est que du texte, il fallait qu'il soit entendu.

Youri : Les sous-titres ne sont aussi, pour des raisons techniques, pratiquement jamais ce qu'on dit exactement. C'est toujours un peu synthétique et là on ne pourrait pas le faire, parce que tout repose sur le texte, sa rythmique, sa ponctuation.

Il y a aussi un détail qui m'avait marquée, c'est que le texte a été écrit par un duo, vous êtes aussi deux duos ensemble. « Être deux » c'est l'art du dialogue à la base. Alors que là on n' est pas du tout dans une communication fluide entre les gens…

Youri : Oui ça c'est vrai, et c'est lié vraiment à la façon dont Kas & Willem ont travaillé sur base d'improvisations. Ce qui est intéressant en fait c'est la genèse de ce texte, ils sont allés sur une île en Hollande avec deux autres gars, et ils ont improvisé sur leurs pères, en imitant leur manière de parler, de débattre sur le monde… Probablement toujours en train de radoter, de se parler à eux-mêmes…Des hommes qui ne changeront jamais d'idée.

Hervé : Ça c'est le côté assez moderne et intéressant de la pièce, il n'y a pas de début ou de fin, tu la prends à un endroit mais elle pourrait continuer deux heures. Tu imagines qu'elle continue toute la nuit. Il n'y a pas tout ce qu'on demande quand tu dois faire un « scénario ». Pourquoi faut-il toujours que les personnages évoluent, dans un sens ? C'est des trucs de scénaristes qui ont décrété que la vie était comme ça. Mais non enfin, tout le monde n'évolue pas en fait, loin de là. C'est très moral de penser comme ça.

Finalement, leurs expressions, leur manière de parler, c'est leur façon d e s'approprier la langue, de se comprendre ?

Hervé : Oui, ils parlent une langue à eux. C'est une langue qui n'est pas « riche », mais qui leur appartient.
Eno : Et ce qui est intéressant par là, c'est que les personnages parlent justement tous de cette même façon, on est embarqué dans leur univers linguistique étrange.
Ils n'arrêtent pas de reprendre des expressions, de se répéter, de revenir sur les choses… c'est un langage entre eux…mais ça se comprend très facilement aussi.

Youri : C'est vrai que quand on voit le texte écrit, visuellement même, il est tout à fait calé à gauche de la page : ils ne parlent pas en longues phrases éloquentes. C'est des petites phrases parce qu'ils ne veulent dire que l'essentiel, tout en cherchant les mots, ils hésitent et ils parlent bien souvent de choses qui n'existent presque pas.

Est-ce que là-dessus, se rajoute les codes stéréotypé de « cowboy » à proprement parlé, façon Hollywood ? Est-ce qu'ils essayent en plus d'employer le style des personnages qu'ils incarnent ?

Hervé : Pas vraiment, c'est plutôt une forme de décalage absurde par rapport à ce qu'ils sont en train de raconter, une couche en plus. À la base, c'est plutôt un portrait de leurs pères, donc pas spécialement sur des cowboys. Donc la sensation qu'a eu Pierre (Sartenaer, oeil extérieure), et c'est complètement intuitif, c'est que le truc des cowboys est arrivé plus tard.

Peter : Ça sert à les lier en même temps.
Ils ont quand même ce truc en commun, ils sortent habillés en cowboy le weekend, dans un genre de village far-west, comme un hobby qui les sort de leur quotidien. Mais ils n'en parlent même pas finalement, c'est tellement évident pour eux !

Hervé : Ce qui fait écho au cowboy, c'est qu'ils parlent beaucoup de liberté, d'espace, de « partir »…Mais eux, ils sont vissés à leurs sièges, ils sont attachés et ils ne partiront pas.
Ils ne peuvent s'évader qu'en parlant, ils fantasment sur ce que représente le cowboy et l'aventure.
En plus, c'est encore plus dans l'imaginaire, parce que le « cowboy » solitaire ça n'existe pas. Le cowboy, il vit avec son bétail et ses collègues. Le solitaire, c'est le chasseur de prime à la limite… Je dis ça parce que je suis à fond dans « pour quelques poignées de dollars » en ce moment (rires)

Justement, quelles étaient vos influences et références pour la mise en scène ? Vous vous êtes inspirés de l'ambiance western ?

Youri : Non ! Pour jouer ce texte, moins on fait les cowboys, mieux c'est.
Ça n'aurait pas de sens selon nous. Ils travaillent avec une image, qui est finalement une icône de la masculinité.

Peter : On pourrait aussi avoir quatre motards ou vikings. Parce que ce qui compte c'est ce questionnement sur le groupe et la virilité. Ça aurait été possible aussi, parce que, comme dans le far-west, l'espace et la lumière sont important pour un motard, par exemple.

Youri : Mais dans ce cas, tu perds un peu ce côté héroïque, alors que les cowboys, ça reste nébuleux, il y a un côté iconique qui a évolué dans l'imaginaire, à tel point qu'on ne sait même plus ce que c'est en fait. Pour moi, le motard, c'est très concret, ça existe toujours, alors que le cowboy, c'est devenu un symbole de quelque chose.
Hervé : Parce que le cowboy, soi-disant, ne doit rien à personne. Son existence, il ne la doit qu'à lui même quoi. C'est ça qui fait rêver nos quatre types.

Ils essaient de retrouver leur place… En fait, on lit en eux la question de savoir : « Qu'est-ce que c'est que d'être un ‘homme' aujourd'hui ».

Youri : Oui, parce qu'ils ne sont quand même pas tout à fait heureux, ce ne sont pas des hommes épanouis, on peut le dire (rires)
Ils ont quand même tous des problèmes avec leur travail, avec les femmes surtout, donc ils se cherchent aussi là-dedans.

Hervé : Oui c'est ça, c'est important pour eux, c'est un peu différent selon les uns et les autres. Il y en a qui se permettent d'avoir des émotions et d'autres qui se l'interdisent. Il y a quelque chose sur le comportement, comment ne pas se faire avoir par les autres, comment se démarquer, comment faire ses preuves au sein d'un groupe… J'ai vu une fois un reportage sur des loups, et avoir une meute, c'est terrible en fait, tu dois toujours mater ce que fait l'autre, il y en a toujours un qui veut redevenir le chef, les places de chacun sont tout le temps à défendre… Si tu veux appartenir au groupe, tu dois tout le temps lutter ou revenir à l'attaque. C'est éprouvant. En tous cas, pour ces mecs là, ça doit l'être !
Ils sont dans une construction du masculin très cliché, ils ont du mal à en sortir.

Et aujourd'hui, ça peut faire partir dans plein d'autres imaginaires, et plein d'autres stéréotypes finalement…

Eno : Oui, sans le vouloir apparemment ça parle de ça. On parle de mecs frustrés, en colère qui perdent leur image virile par rapport aux femmes et qui ont un problème de pouvoir.
Leur rendez-vous c'est un endroit où ils retrouvent un peu une sorte d'exutoire.
Donc effectivement ça renvoie à plein de choses.

Et au niveau de la mise en scène ?

Hervé : Par rapport à cette histoire de café, on a pris la décision de s'en détacher, ce côté « tabourets » et référence au pub, c'était un truc qui aplatissait le propos selon nous.

Youri : Mais moi je n'aurais pas eu envie non plus de rentrer là-dedans, parce que ça donne tout de suite une conversation de bar, et je trouve qu'avec ça, on ne prend pas les choses au sérieux tout de suite…Ou moins, en tous cas. Tu te dis plus vite « ils sont un peu saouls », ce n'est pas ça qui est intéressant je pense.

Eno : C'est tellement déjà présent dans le texte, que de jouer encore là-dessus ça aurait été trop clair. Ici, c'est un lieu mystérieux, une mise en scène moins référencée et plus abstraite…

Peter : Notre mise en scène, c'est un peu un no man's land finalement.

Hervé : Par le choix de collaborer avec Marie Szersnovicz et Margareta W. Andersen en scénographie et lumière, on savait qu'on allait travailler à une image qui n'allait pas être « plattekes ». Marie vient avec un imaginaire, et puis on se met dedans.
Le truc aussi c'est que c'est une scéno très légère, on peut la monter et la démonter super facilement, et ça fait partie du concept aussi.

Par rapport aux personnages, comment vous avez chacun trouvé votre rôle dans ces 4 hommes ?

Youri : Traditionnellement, c'est Peter qui décide (rires)

Eno : Il a fait une proposition, et puis on était assez d'accord, c'était plutôt logique. C'est une sensation qu'il avait, et ça a marché comme ça. Le personnage le plus âgé c'était d'office Peter (rires).
Mais en fait, même si ces 4 mecs ont des petites particularités, c'est un peu le même genre et pratiquement le même type décliné. Ils sont tellement sur le même langage, dans leurs façons de parler, tu ne sais pas dire « lui, il est clairement comme ça », on n'est pas dans un schéma d'une famille avec la figure du père par exemple. Il y a des teintes et des nuances entre eux, mais c'est très léger.

Pourtant, j'ai l'impression qu'ils s'engueulent beaucoup, et qu'ils sont souvent en train de se chamailler… C'est un peu comme quatre personnalités dans le même corps ?

Eno : Oui on pourrait le dire aussi comme ça.

Peter : Ça pourrait être une litanie d'une seule personne, sous différents jours.

Eno : En tous cas, c'était important qu'on ne distingue pas les personnages en se disant « ha, il y a celui-ci ou celui-là », que ça ne soit pas la galerie de personnages bien pittoresque.

Hervé : On ne voulait pas en faire une bande de gros « beaufs ».

Eno : Le costume prend beaucoup cette part là, il aide à se projeter. Le fait qu'on soit en cowboy, ça se suffit, et c'est là que tu peux, en tant que spectateur, imaginer des choses et te dire « celui-là je l'imagine plus comme ça ». C'est un décalage que nous, on n'a pas à prendre en charge . (rires)

Photo : Aurélia Noca

DESPERADO, Ton Kas & Willem de Wolf, Traduction :
Youri Dirkx, Eno Krojanker, Hervé Piron, Peter Vandenbempt

La reprise

Juliette F — 2018-05-06T09:58:32Z

Pour Milo Rau, le réel contient déjà sa densité de drame. Comme avec une seringue, il suffit d'en extraire un échantillon pour l'étudier, l'exposer, le comprendre.

Ce spectacle-laboratoire tente de mettre en réflexion la place que prennent les faits divers au sein de nos sociétés. Le rapprochement entre le réel et la fiction est au coeur de la recherche du metteur en scène, qui propose le premier volet de son triptyque « Histoire(s) du Théâtre ». Produit cette année par le Théâtre National et célébrant l'ouverture du Kunstenfestivaldesarts, « La Reprise (I) » se propose d'autopsier le théâtre au travers de la construction médiatique d'un évènement qui a marqué l'histoire d'une ville, ou d'un pays. Après « Five easy pieces » sur l'affaire Dutroux, Rau revient ici sur un fait divers qui a choqué la ville de Liège en 2012 : le meurtre de Ihsane Jarfi, un jeune homme passé à tabac et laissé pour mort à cause de ses orientations sexuelles et religieuses.
Comment représenter la violence sur le plateau ? Quelle voix prend le théâtre pour exposer des faits comme ceux-ci ? Comment s'implique le politique et le documentaire au sein d'un spectacle ? Où se situe la limite entre le drame et la fiction ? Quelle place a le comédien sur scène quand il est imprégné de l'histoire de l'autre ?
Cette proposition expérimentale, projette la pièce dans une réflexion globale sur la place du spectaculaire dans notre société contemporaine.

Milo Rau utilise un vocabulaire scénique qui renvoie sans cesse à un langage technique propre a l'investigation policière : reconstitution des faits, enquête, énigme à résoudre... sont des termes qui mettent le théâtre lui-même sur une table d'observation à la manière d'une « pièce à conviction ».

Pour interroger l'essence de son théâtre, le metteur en scène utilise le dispositif cinématographique sur le plateau (générique, captations en direct, documentation et vidéos...) afin de jouer simultanément avec les codes et indices de la fiction, des médias, de la mise en scène et du réel. Cet exercice produit inévitablement un trouble entre les personnages à l'écran et le corps des acteurs mais pose également la question de la construction d'un récit et de ses multiples temporalités.
Les scènes vidéo et le jeu des acteurs entrent en correspondance permanente, revisitant chaque étape de l'histoire comme dans les reconstitutions de scènes de crime, telles qu'elles sont menées dans les enquêtes de police où les conditions d'un meurtre sont parfois rejouées par des comédiens pour en comprendre la logique. Ici le metteur en scène se sert donc de ces tensions transposées entre réel et jeu pour explorer les mécanismes du théâtre.

Comme au tribunal, les déclarations ne concordent pas toujours exactement, elles sont subjectives, elles se décalent peu à peu de la scène réelle en fonction des souvenirs des témoins. Ce dispositif illustre précisément comment un discours se fabrique, produisant de multiples récits à l'intérieur d'un évènement. Où est la vérité ? Le théâtre peut-il y répondre ? Le doit-il seulement ?

C'est ainsi que le rôle des médias apparait comme étant le vecteur de récits au sein de la société. Le story telling fabrique des mythes, les journaux ou la télévision racontent par épisodes les étapes d'un procès et le déroulé d'un enquête. Tenant leur audience en haleine, gardant le suspens, menant des investigations parfois morbides, la scène médiatique attise la curiosité du public pour produire du spectaculaire et du fantasme collectif.

Pour orchestrer ce spectacle, toute l'équipe est allée à la rencontre de la famille de la victime et même de ses agresseurs. Les comédiens (professionnels et amateurs) ont vécu cette confrontation avec le réel pour s'imprégner du récit, certains ont même assisté à toutes les audiences du procès. Nous sommes face à un metathéâtre où les comédiens portent leur propre nom, et performent leur propre rôle : ils re-jouent le casting, ils racontent leurs expériences de l'évènement… L'illusion est annoncée d'emblée et le spectateur aussi est amené à remettre son rôle en question et à prendre de la distance sur ce qu'il voit. Pourtant, on est absorbé par le récit à de nombreuses reprises… Pourquoi ? Car Rau emploi tout l'appareillage propre aux films « tirés d'une histoire vraie », il tente de toucher le spectateur aux tripes avec un sujet violent, d'autant qu'il s'adresse à des personnes qui ont vécu l'évènement au travers des médias. Faire émerger des sensations fortes tout en mettant en lumière le processus de mise en spectacle lui-même, c'est là que Milo Rau trouve une forme forte et cohérente, qui met l'audience (et le théâtre) à l'épreuve.

C'est l'histoire d'une ville post-industrielle qui est dépeinte ici, à l'image du film « Les enfants du Borinage » de Patric Jean. Cet hommage à Henri Storck, qui témoignait en 1935 la réalité des classes ouvrières de la région Wallone, donne à voir des villes entières plongées dans la misère sociale pendant la crise post-industrielle. Dans le spectacle de Rau, on nous parle aussi de cette réalité dramatique qui a frappé un grand nombre de régions minières et métallurgique dans les années 80, reflétant une violence politique et sociale forte, comme métaphore de la dépression, de la perdition d'une société. Plongé dans cette faille, le spectacle prend une ampleur politique puissante, allant même jusqu'à accuser l'État lui-même du crime dont on parle ici : « Pour moi s'il y a eu préméditation, c'est la société qui est responsable de cette préméditation. Ma thèse, c'est que ce ne sont pas les individus qui sont racistes ou homophobes, c'est la société qui donne des expressions pour l'être. » répond Milo Rau à l'intervew de Christian Jade (RTBF, 3/05/18).

Comment sait-on quand termine le spectacle, puisque l'actualité et la théâtralité sera toujours présente ? Chaque soir, les comédiens vont reposer les questions, vont rejouer leur propre rôle, interroger le théâtre et le monde au travers du spectacle. Belle ouverture pour le Kunstenfestivaldesarts qui s'annonce éclectique, réflexif et engagé cette année encore.

En août 1830, on raconte que les spectateurs de l'Opéra de la Monnaie sortent de la salle, hystériques, et font éclater la révolution Bruxelloise dans une violente émeute en pleine période de crise économique.
Le 17 mai 2018 à 17h, sur la même place, aura lieu un rassemblement pour lutter contre les discriminations sur la base des identités de genres, des orientations sexuelles, des origines ethniques, culturelles et religieuses en hommage à Ihsane Jarfi. L'actualité est ingérée par le théâtre pour alors contaminer le réel à son tour, dans un mouvement cyclique.

Se rappeler et oublier

Juliette F — 2018-03-12T09:58:35Z

À la frontière entre le conte et la marionnette ce « laboratoire » mis en scène par l'allemand Jan Christoph Gockel s'inspire du livre « Frankenstein, or the modern prometheus » de Marie Shelley pour redonner vie à des objets du passé, sous forme d'une marionnette géante. Multilingue (Allemand, Français, Anglais), multi-objets, multi-récits : ce spectacle crée entièrement au Théâtre National de Bruxelles, reflète aussi l'éclectisme d'une ville, qui bouillonne de souvenir et de cultures hétéroclites. Du marché au puces à la scène, on est transporté dans un monde passé et poussiéreux fait de ‘broles' et d'histoires brassées ensemble.

Michael Pietsch, le concepteur des marionnettes, a fourni un travail colossal avec une grande équipe de techniciens, plasticiens et menuisiers pour fabriquer un géant de bois d'environ 6 mètres de haut, qui trône sur le plateau (rappelant inévitablement la Saga des Géants de la compagnie Royal de Luxe) .
De nombreux Bruxellois ont été invités à venir donner des objets qui leur sont chers pour garnir ce géant creux, mais à une condition : raconter chaque histoire de son précieux trésor.
Ainsi, remplaçant les os, les morceaux de chaire et des organes utilisés par le savant Victor Frankenstein dans le roman pour donner vie à sa créature, ce sont les souvenirs de chaque habitant de la ville qui va servir de matière organique. Le metteur en scène utilise même l'expression de « rendre le passé vivant à nouveau ».

Un spectacle donc placé sous le signe de l'amoncellement et le morcellage : c'est une accumulation d'idées, de voix et de matériaux qui priment dans cette mise en scène, aussi bien que dans ce récit.
Dès l'arrivée dans la salle, l'équipe du théâtre nous invite sur scène, pour découvrir de plus près l'envers du décors. Avec cette plongée dans l'univers insolite, entre grenier et labo, le spectateur pénètre littéralement dans un « monde » particulier.
Naviguant de part et d'autre du plateau, des morceaux d'histoires nous parviennent à 360° : un reflet capte le regard, un homme massif nous raconte l'histoire d'une écharpe de sorcier, au même moment, un tintement attire notre oreille au devant de la scène où une actrice rassemble des morceaux de porcelaine pour reconstituer le visage d'une poupée sur son établi… Le tout est enveloppé dans un léger nuage de fumée et dans une mélodie sortie d'une autre époque : jouée à l'accordéon, au piano miniature ou aux manettes électronique par un musicien intriguant, on se croirait dans un film de Jean-Pierre Jeunet ou de Tim Burton.
Au fond de la scène, des mots s'accrochent à nos oreilles « grenier, grand père, ancien, archive, souvenir, mort… » l'ambiance est posée, nous somme dans une atmosphère sortie d'un conte pour enfant ou d'un vieux livre d'horreur…Les vestiges de Mary Shelley et des frères Grimm nous accompagnent.

Concernant l'histoire du spectacle, c'est un récit croisé entre de nombreux niveaux de discours. Faisant référence au texte original écrit sous forme épistolaires, les comédiens lisent eux aussi des courriers, s'y mêlent les histoires des objets en scène, des faits historiques, des références à la littérature, la légende originale de Frankenstein…mais ce qui « ficelle » le tout est la présence de la famille de Victor, créateur du monstre, qui rayonne par son absence permanente et s'impose comme fantôme durant (presque) tout le spectacle. Le fait que tout cela soit déclamé dans des langues différentes, accentue l'impression de collage narratif et de juxtaposition de « nombreuses histoires » emprunt de diverses influences et cultures .

Le jeu des comédien est légèrement exagéré, à tel point parfois qu'eux aussi nous semblent presque devenir des automates. On comprend que chaque personnage du récit est symbolisé par des accessoires qui lui sont propre (l'un porte un casque blanc et une veste de marin, l'autre un blouson de soldat et une lance africaine, ou encore une robe rose) et qui passent d'acteurs en acteurs, devenus des poupées que l'on peut habiller. Comme dans une cours d'école, les comédiens se passent les rôles, et « jouent » entre eux à incarner les protagonistes.
Ce sont d'ailleurs aussi les opérateurs de toutes les mécaniques en scène : ils activent les poupées, ils tirent les ficelles et les câbles et s'effacent au profit des décors. Bref, sur scène, tout le monde est au service d'une seule chose : l'histoire.

Racontée par chapitres cette évocation permanente des souvenirs nous amène inévitablement sur la question de la mort. On parle ici de décomposition, d'oubli et d'absence. Il plane également en permanence une réflexion sur la guerre, le trauma ou la peur des souvenirs qui hantent. Parfois, on préfère « oublier le passé » nous dit Victor (revenu en coup de vent, pour mettre un terme à la souffrance de son géant, rongé par le passé, dévasté par le monde.)